Resimlerinde, yetiştiği Orta Anadolu’nun hayatı, onun gerçekleri ile bu gerçekleri paylaşan Anadolu insanlarını konu alan ünlü ressamımız Neşet Günal’ın sanat yaşamını ve resimlerini M.S.G.S.Ü Fen-Edebiyat Fakültesi, Sanat Tarihi Bölümü Öğretim Üyesi Doç. Dr. Aykut Gürçağlar kaleme aldı. 

Batı geleneğinde resmin geçmişi iki yüzyıldan fazla olmayan ülkemizde, Cumhuriyet rejiminin kurulmasıyla çağdaş sanat hareketlerini daha yakından takip etme gayretlerinin devlet eliyle ve kişisel çabalarla artış kazandığı bir gerçektir. 1950 yılında yapılan genel seçimler sonrasında iktidara gelen Demokrat Parti, tabanında tüccar ve büyük toprak sahiplerinin yer aldığı bir kesimin etkin olduğu bir yapılaşmayı barındırıyordu. Seçim sonrasında yabancı sermayenin etkisiyle bir süre ekonomik hareketleri canlı tutmayı başaran iktidar, endüstriyel kalkınma, ekonomiden devletin müdahaleci tutumunu kaldırma, özel girişimi destekleme vaatlerini yerine getirmeyi başaramamış, kırsal alandan kente göçün hızlı bir şekilde artmasına ve beraberinde ağır toplumsal sorunların ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır. Diğer taraftan iktidar partisinin toplumun çeşitli sınıfları üzerinde kurduğu baskılar, muhalefet partisi olan CHP’nin askeri bir darbeyle hükümetin düşürülmesi fikrini savunması neticesinde ordunun 1960 tarihinde askeri bir darbeyle, seçimle gelmiş bir hükümeti iktidardan uzaklaştırma eylemiyle sonuçlanmıştır. 1960 askeri darbesi ülkede özgürlükçü bir atmosferin oluşmasına yol açarken, 1961 Anayasası ile sendikalaşma gibi bir takım yeni hakların tanınması gündeme gelmiştir. Bu durum 1960’lı yılların Avrupa ve Amerika’sında cereyan eden gençlik hareketinin etkisinin ülkede duyumsanmasını kolaylaştırmış, T.B.M.M.’de bir sosyalist partinin (TİP) ilk kez seçilerek, çalışan kesimlerin seslerini ulusal mecliste daha etkin bir şekilde duyurmaya başlamasını mümkün kılmıştır.

Öte yandan sol ve sosyalist hareket örgütlenerek, Yön Dergisi ve bu derginin yazarlarından Doğan Avcıoğlu’nun girişimiyle, Ankara’da Sosyalist Kültür Derneği kurulmuştur. Bu hareketler özellikle üniversite gençliği arasında geniş bir kitlesel tanınma ile belirginlik kazanmıştır. (Berksoy 1998, 121) 

1950-1970 yıllarındaki sosyal ve politik çalkantıların sanat ve düşünce hayatı üzerinde önemli etkileri olmuştur. Bu etkilerin başında sanatın toplumun her kesimine ulaşabilmesi için nasıl bir yöntem izlenmesi, sanatın halkı eğitici rolünün olup olmadığı, sanatçının sosyal sorumluluklarının ne olduğu gibi sorunların gündeme gelmiş olması gelir. (Berksoy 1998, 121-122) 1968 yılının heyecanı içinde Harbiye’de Yapı Endüstri Merkezi’nde “Resim Sanatı ve Toplum” adıyla açılan karma sergi, dönemin eğilimlerini yansıtan önemli sanatçıların eserlerini barındırmaktaydı. Bu sanatçılar Neşet Günal, Nedim Günsür, Cihat Burak, Gürol Sözen ve Nuri İyem’dir. Sekiz yıl sonra bu kez Maçka Sanat Galerisi’nde aynı sanatçıların, G. Sözen’in yerini Turgut Zaim’in almasıyla açtıkları karma sergi, “Beş Gerçekçi Türk Ressamı” adını taşımaktadır. (Berksoy 1998: 122) 

Bu karma sergilere katılan Neşet Günal, figüratif Türk resminin 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren en önemli ve özgün temsilcilerinden biridir. Neşet Günal 1923 yılında Nevşehir’de dünyaya gelmiştir. İlkokulu Koçhisar’da, ortaokulu Nevşehir’de tamamlayan sanatçının ortaokul yıllarında resme olan merakı, o dönemde sürekli bir resim öğretmeni olmamasına karşın kısa bir süre için sanatçının okuduğu okula resim öğretmeni olarak atanan ressam Kemal Zeren’in dikkatini çekmiş, sanatçının ortaokuldan mezun olmasının ardından öğretmeni ve ilçenin belediye başkanının girişimiyle, 1939 yılında Neşet Günal 13 Lira burs ile İstanbul’daki Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne girmiştir. (Tansuğ 1976, 134, Ergüven 1996, 222, Altuğ 2003, 45, Özsezgin 1982, 32, Köksal 1976, 18, Tanaltay 2003, 36-37, Büyükünal 1992, 45-46). Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde ilk hocaları Sabri Berkel ve Nurullah Berk’ten desen eğitimi aldıktan sonra, Leopold Lévy’nin isteğiyle Lévy Atölyesi’nde eğitimini sürdüren sanatçı, kendinden yaşça daha büyük olan Nuri İyem, Turgut Zaim, Avni Arbaş, Selim Turan gibi ressamlarla dostluk kurmuş, onların çalışmalarından istifade etmiştir. Sanatçı kendi sözleriyle bunu şöyle ifade eder: “Nuri’lerden, Selim’lerden, Turgut’lardan, hatta Avni’lerden atölyede çok şeyler öğrenmiştim. Çünkü onları çalışırken görüyor, yaptıklarını izliyordum. Onlar uzun yıllardan beri çalışıyorlardı ve bana göre daha deneyimliydiler.” (Tanaltay 2003, 37-38).

Babasını erken yaşta kaybeden Günal, annesi ve kardeşlerine destek olmak amacıyla Devlet Matbaası’nda harita işleri, Ses Tiyatrosu’nun afişlerini yapar, bir buçuk yıl kadar da Ankara Devlet Tiyatroları’nda “realizatör” olarak çalışır. (Tanaltay 2003, 38, Ergüven 1996, 222) 1946 yılı, sanatçının Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nden mezun olduğu yıldır. Aynı yıl UNESCO Paris Uluslararası Resim Sergisi’ne katılır ve Avrupa’ya resim eğitimine gönderilmek üzere açılan sınavı kazandığı halde gidemez. 1948 yılında devlet bursu alarak Paris Ecole Nationale Supérior des Beaux Arts’a fresk ve duvar resmi eğitimi almak üzere gönderilmiştir. Burada önce Lhote’un atölyesine giden sanatçı, Lhote’un biçimci eğitim sisteminden sıkılarak Léger atölyesine girmiştir. (Tanaltay 2003, 39, Ergüven 1996, 222, Tansuğ 1981, 16) 

Paris’teki eğitimi sırasında hastalanan sanatçı iki yıl kadar tedavi gördükten, eğitimini tamamladıktan sonra, 1954 yılında ülkesine dönmüş ve burslu olarak gönderildiği için İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne asistan olarak atanmıştır. 1955’te ilk kişisel sergisini Ankara’da Helikon Derneği Galerisi’nde açar, ertesi yıl Paris Okulu Sergisi’ne katılır, T.B.M.M. binasının resimlendirilmesi için görevlendirilir. Sanatçı burada “Bağlarımız ve Göreme” adlı yapıtlarını oluşturur, ardından Venedik Bienali’ne katılır. (Tansuğ 1981, 16, Ergüven 1996, 222) 

1957-1958 yılları arasında Ankara Hacettepe Hastanesi’ne 30 metrekarelik iki ayrı fresk yapmış ancak bu duvar resimleri yangın neticesinde ortadan kalkmıştır. Bu yıllarda sanatçı bir de İstanbul Üniversitesi Fen Fakültesi’nde 22 metrekarelik bir duvar resmi gerçekleştirir. 1958 yılı Günal’ın İstanbul Şehir Galerisi’ndeki ikinci kişisel sergisini açtığı yıldır. 1962’de Sao Paolo Bienali’ne katıldıktan sonra, 1963 yılında Fransız hükümetinden aldığı bursla Paris’te vitray ve Gobelin’de resimsel halı dokuma tekniği öğrenmek üzere Fransa’ya gider. 1964 yılına dek UNESCO Türkiye Sergisi ile Paris, Brüksel, Berlin, Viyana ve Roma’yı dolaşan Çağdaş Türk Sanatı Sergileri’ne katılır. (Tansuğ 1981, 16, Ergüven 1996, 222) 

1964’te Güzel Sanatlar Akademisi’ne atölye hocası olarak atanır ve aynı yıl Çağdaş Türk Grafik Sanatları Sergileri’ne ve İstanbul Galeri I’de açılan bir karma sergiye katılır. 1965’te Ankara’da Ajans Türk Matbaası’nın cephesine beton döküm mozaik kabartma işini gerçekleştirir. 1966 yılı sanatçının Tahran Bienali’ne katıldığı, 1969 yılı ise doçent payesini ve 30. Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde “Kör Hasan’ın Oğlu” adlı yapıtıyla birincilik ödülü aldığı yıldır. Sanatçı, ertesi yıl profesör olarak atanır.

1970-1976 yılları arasında Pakistan’da Çağdaş Türk Resim Sergisi’ne, Yeni Delhi Bienali’ne katılır ve 1976’da Galeri Baraz’da üçüncü kişisel sergisini açar ve Maçka Sanat Galerisi’nde Beş Gerçekçi Türk Ressamı Sergisi’ne iştirak eder. 1975-1980 yılları arasında Güzel Sanatlar Akademisi, Resim Bölümü Başkanı olarak görev yapar. 1980-1982 yılları arasında dekanlık görevinde bulunduktan sonra, 1983 yılında kendi isteğiyle emekli olur. Sanatçı 1992 yılına dek altı kişisel sergi daha açmış, 26 Kasım 2002 tarihinde aramızdan ayrılmıştır. (Tanaltay 2003, 36, Tansuğ 1981, 16, Ergüven 1996, 222) 

Neşet Günal’ın sanatı, onun sanatı hakkında incelemeler ve yorumlarda bulunan bilim insanları, araştırmacılar tarafından genellikle doğru bir biçimde ele alınmış ve üzerinde uzlaşılmış bir nitelik taşımaktadır. Neşet Günal, resimlerinde ele aldığı konu, içinde yetiştiği Orta Anadolu’nun hayatı, onun gerçekleri ile bu gerçekleri paylaşan, yaşayan Anadolu insanlarıdır. Akademi eğitiminden sonra Fransa’da Léger’nin atölyesindeki çalışmalarının ardından sanatçının eserlerinde Léger’nin etkisi hissedilmekle beraber, sanatçı yerel özellikleri ön plana çıkaran bir yaklaşımla bu etkilerden kurtulup kendine özgü bir biçim ve içerik dili yaratabilmiştir. (Berksoy 1998, 126) 

Günal’ın resmine Tansuğ’un saptamalarıyla devam etmek gerekir: “…Neşet Günal’ın figürlerinin Anadolu’nun viran köylerinde hep rastlandığını umduğumuz kişiler olmadığını, tümünün bambaşka bir görsel dünyanın hepimize yabancı insanlarını oluşturduğunu ifade etmek isteğini, ihtiyacını duyuyorum. Kanımca Neşet Günal’ın resmi, tüm dramatik temalarına rağmen, sadece hümoru yitirme işlevi görebilmiş bir dramsızlıktır. Bu anlamda toplumsal bir angajmana hizmet edebilecek bir programı yansıtmıyor.” (Tansuğ 1976, 131, 132) 

Neşet Günal’ın resimleri konusunda Ergüven ve Berksoy, sanatçının akılcılığına, eleştirel bakış açısına, içinden geldiği ortama karşı yüksek bir bilinç seviyesi ile değerlendirmede bulunduğunu vurgulamaktadır. (Berksoy 1998, 126, Ergüven 1996, 10) 

Neşet Günal’ın resminde bilinç, içinde yetiştiği koşulların ayırdına varmayla, sorgulanan gerçeğin geçmişte takılıp kalınan ezilmişliğin hastalıklı tekrarına saplanmadan hesaplaşma yoluna girmiştir. Doğa, insan ve insan ilişkileri bağlamında konunun belirleyici öğesi olma durumunu anıtsallığın tek başına güvencesi olan insana bırakır. (Ergüven 1996, 10) Ergüven, Giddens’ın modernite öncesi toplumlardaki mekân ve yörenin çakışma durumunu, mevcut olanın salt yerel etkinlikle sınırlanmış olmasına bağlayıp, bugün bu örtüşmenin bittiğini, birbiriyle yüz yüze etkileşimden uzak bireylerin modernite ile birlikte birbirleriyle iletişim, etkileşim kurabilecek bir uzam geliştirdiklerini, bu nedenle yörenin düşselleştiğini, yani mekânların uzakta bulunan insanların her türlü etkisine maruz kalarak şekillendiğini söylediğini belirttikten sonra, Günal’ın düşselleştirilen yöre kavramına bilinçli bir savaş açtığına, Giddens’ın bu saptamasına şüpheyle bakan bir tepki gösterdiğini, zira çağdaş uygarlığın yöreyi yöre şeklinde sınırlayarak, yürürlükte olanın farklılığını dışladığı kuşkusunu taşıdığını anlatır. (Ergüven 1996, 10) 

Çağdaş toplumda yöreye yabancılaşma tehdidinde olan sanatçının folklor tuzağına düşebileceği ya da yöreye kayıtsız şartsız teslim olmanın ortaya sonuçsuz işler çıkaracağı gerçeği, çağın gelişmelerinden kendini soyutlamanın imkansızlığı ile belirginlik kazanır. (Ergüven 1996, 10, 12) Çocukluğunun ilk dönemlerinde içinde yaşadığı insanların yaşam biçimi, sanatçının bilinç düzeyinin gelişmesiyle bu insanlara dışarıdan bakarak, yaşananı sorgular. Günal’da bu sorgunun başlangıcı duyguyla hesaplaşmadır ki, duygunun eleştirel yaklaşımı köreltmesine karşılık duyarlık insani bir boyut ekler bakışa. (Ergüven 1996, 12) 

Günal’ın resminde en önemli iki unsur olan, desende kusursuzluğu yakalama ve figüre sadakat, aslında figürle başlayarak figürde kusursuzluğu yakalayarak figürü aşmak, onun ötesine geçmek hatta ondan kurtulmak amacını taşır. (Ergüven 1996, 12) Sanatçının yaşamına biçim veren ilkelerin resminde de karşılığını aradığını görmek olasıdır. Bir görüntü ya da bir biçim sanatçıyı etkileyen salt unsur değildir, o nedenle Günal’ın resminin başlangıç noktasında bir biçim ya da bir görüntü aranamaz. Toplumsal yaşama biçiminin getirdiği sorumlulukların bilincinde olarak dünyaya bakış ile belirlenen biçime gösterilen özenli ilgi, sanatçının resminde renk ve biçim arasındaki dengeyi biçimin lehine doğru eğilen bir terazi düzeneği ile görselleştirir.

“Başakçılar”, 1984, tuval üzerine yağlıboya, 120x172 cm.

Renk konusundaki yaklaşımını sanatçı şöyle ifade eder: “Ben uzun yıllar yeteneğimi, kişiliğimi sorguladığımda gördüm ki, akılcı yanım, yapıcı yanım daha güçlü. Renkçi coşkulara açık değilim. En renkçi olmak istediğim zaman bile rengin kendiliğinden yapının arkasına itildiğini görüyorum. Bu nedenle “desen”i yapıcı, kurucu öğe, rengi de yardımcı öğe olarak benimsedim.”(Büyükünal 1995, 62, Ergüven 1996, 22) Günal’ın rengi ikincil bir öğe olarak görmesi, onunla hesaplaşma içinde olmadığını göstermediği gibi renge bir takım simgesel anlamlar katarak bu hesaplaşmayı sonraki yapıtlarında devam ettirir. Sanatçının erken dönem çalışmalarına baktığımız zaman onun rengi desene göre ön plana aldığı birkaç deneme ile karşılaşılır ki bu durum uzun sürmez. 1949 tarihli “Çıplak” adlı çalışması buna örnektir. Yatay ve dikeylerin belirlediği kompozisyonda çıplağın üst bölümündeki geometrik biçimde düzenlenmiş renkli alanlar, altta bacak ve ayakların yer aldığı bölümde organik bir hareketle karşıt bir oylumlama tavrı görülür. Burada desenin rengin yanında ikincil planda kalması, figürle mekân arasındaki ilişkinin, rengin biçimi bastırması nedeniyle sınırlı bir motif denemesi haline gelmiş, özellikle Matisse’in etkisi belirgin bir biçimde kendini duyumsatır olmuştur.

Sanatçının 1951 yılında yaptığı “Yaşama Neşesi ve Dörtlü Güzellik” adlı resimleri “Çıplak” adlı resmine göre önemli değişiklikler gösterir ve onun gürbüz, ağır başlı, iri figürleri, desenin belirleyici olduğu bir bireysel üslubun oluşma sürecini haber verir. Ayrıntı bu çalışmalarda da sanatçının sonraki çalışmalarında olduğu gibi önemlidir. Zira ayrıntı resimde figürün öne çıkmasına, yanılmaların ortadan kaldırılmasına, sade bir bütünlüğe ulaşmada ve son olarak sanatçının resminde vermek istediği mesajı, yani resmin bir iletişim aracı olarak etkinlik içinde oluşu durumuna hizmet eden yaşamsal bir varlıktır. (Ergüven 199,: 32) Kuşkusuz bu iki resim Picasso’dan Léger’ye uzanan büyük ustaların yapıtlarından esinler taşır, ancak sanatçının kendi üslubunu yaratmada bu esinleri alarak yeni bir senteze varmasındaki önemi yadsınamaz. Günal bu konuda şu saptamayı yapar: “Sonra Léger’ye geçtim. Onu kendime daha yakın buldum. Zaten işlerini izliyordum. Özellikle o anıtsal figürleri beni etkiliyordu. Natürmortlarından daha çok figürlerine yatkındım. Orada başka bir hava vardı... Léger’nin daha sonra karısı olan Madam Nadia ve bazı eleştirmenlerle birlikte yaptığım işlerin Léger olup olmadığı konusundaki bir tartışmasını hatırlıyorum. Sonunda Léger: ‘Hayır, Léger taklidi değil… Güçlü bir deseni var. Bizim plastik konsepsiyonumuzla yeni oluşumlar ortaya çıkarıyor.’ demişti. Hareket noktası şuydu: Léger estetiği daha çok transformasyona dayanır. Benim gerçekleştirdiğim figürlerde ise deformasyon ön plandaydı. Ama bence işlerime Léger estetiği doğrultusunda işler ortaya koyuyordum.” (Tanaltay 2003, 39) 

Neşet Günal’ın yurda döndükten sonra Léger etkisinden kısa süre içinde kurtularak kendi bireysel biçemini oluşturduğunu görüyoruz. Bundan sonra sanatçı birbirini izleyen resim serileri üretecektir. Bu seriler birbirinin tekrarı değil aksine aynı konu üzerine rastlantısal olmayan bir insanlık durumunu tartışmaya açma eylemidir. Sanatçının toprağa bağlı yaşayan Anadolu insanın çaresiz, yoksul, umutla beslenen yaşamını anlattığı ve bu anlatımda mesajsız, iletişimsiz kılmadığı resimlerinde kimi zaman kendi çağdaşı olan edebiyatçıların eserlerinden yararlandığını gözlemleriz. Günal’ın resim dizileri arasında “Sorun”, “Duvar Dibi”, “Başakçı Kadın” ve “Korkuluklar” oldukça dikkati çeken ve sanatçının bireysel eylemini son noktasına kadar ortaya koyduğu yapıtlarıdır. 

“Sorun” adlı, 1964 tarihli yapıtında, sanatçının Yaşar Kemal’in “Bebek” adlı öyküsünden esinlendiği bilinir. Günal, Kemal’in öyküsünde anlatılan çevreyi ve olayı kendi kompozisyonunu oluştururken bireysel bir ayıklamaya tabi tutarak yepyeni bir ortam yaratarak, kendi geçmişiyle olan hesaplaşmasını Anadolu insanının ortak yaşantılarıyla harmanlayarak simgesel bir anlatıma dönüştürmüştür. Kemal’in öyküsünde az da olsa bitki örtüsü, biçerdöver makineleri, grup halinde çalışan emekçiler gibi unsurlar Günal’ın resminden bilinçli bir şekilde ayıklanmıştır. Sanatçının insanın doğayla olan mücadelesi içinde anlamı doğrudan dağıtacak olan unsurlara bitki ve biçerdöver makinelerine karşı duruşu gözlemlenir. Öte yandan sanatçının bilincinin süzgecinden geçerek yeniden biçimlendirdiği konu, doğa ile insan arasındaki bağa etki edecek unsurları kabul edemez. Çorak toprak su ile karşılaştığında yaşanan gerçeğin düşselleştirilmiş bir yöreye dönüşmesi tehlikesi, beraberinde insanın doğa karşısındaki çetin savaşını yumuşatabilme ihtimalini getireceğinden kompozisyondan ayıklanmıştır. 

Günal’ın resminde cinselliğe de atıf yapılmaz, çünkü bu da anlatılmak istenenin, mesajın doğrudanlığının önünde duran bir engeldir. Kompozisyonun solunda elinde yabasıyla duran erkek bir eliyle ağzını kapatmaktadır. Ellerinin ve ayaklarının aşırı derece büyük olarak gösterilişi insanlık durumunun ifadesinde kullanılan bir simge olarak değerlendirilebilir. Bu insanlık durumunun diğer üyeleri, anneleri ölmüş, biri beşikte diğeri onun yanında yerde oturan çocuklardır ve bu çocuklar seyirciye bakmazlar. Beşiğin formu da oldukça dikkat çekicidir. Anıtsal figürler gibi beşik de iskelet haline gelmiş bir öküzü anımsatır ve yazgının suskunluğuna anıtsallığıyla vurgu yapar. Toprak sarısının egemen olduğu resimde renk çizgi ve desene göre üçüncü sırada kalır. Günal’ın resimlerinde anlatılmak istenen teatral bir düzenleme ile ön plana alınmıştır ve her şey gözümüzün önünde, yalın bir biçimde olur biter. Sanatçı, çocukluğunda doğrudan şahidi olduğu bir görüntüyü, tarlada çalışan annesiyle, hayalperest babası arasında kalan bir çocuğun geçmişe dair yaşantılarına biçim veren bir durumu burada somut, yalın bir insanlık durumu olarak sorunsallaştırmaktadır. (Ergüven 1996, 44-54) 

Günal’ın en önemli dizilerinden olan “Duvar Dibi”, 1963 yılında gerçekleştirdiği “Duvar Dibi I” ile başlar ve “Duvar Dibi IV” (1975) bu dizinin sonuncusudur. Duvar Dibi I adlı resimde konu yine ön plandadır ve teatral bir düzen içinde düzlemler halinde tasarlanmıştır. Günal’ın kompozisyon düzeni hakkında söylediklerine bakacak olursak onun dolaysız anlatım yaklaşımını görebiliriz: “Desenlerin konturundan daha çok, düzenlerin oluşturması şeyinden söz edebiliriz. Yani kurgulamalarda bu oluyor… Benim büyük kompozisyonlarım, gerçeğin yansıtılması değil, gerçeğin akılcı bir yolla yeniden düzenlenmesi ve seyirciye sunulması. Bu bakımdan, teatral bir kurgulama söz konusu olabilir. Mesela, bu figürleri dizerken ben içerik bakımından sorunlarımı çözdüğüm gibi, o içeriğe paralel bir davranışla biçim sorunlarımı da çözmüş oluyorum.” (Altuğ 2003, 44-45)

Bu kompozisyonda da görülen iki figürün birbiriyle olan ilişkisinden çok her iki figürün temsil ettiği duruma yaptıkları katkı ön plana çıkartılmıştır. Dolayısıyla sanatçı iki figürden birini daha sonra başka bir resminde tek başına olduğu gibi kullanabilir (Ergüven 1996, 122) Burada figürün yanında figür dışı katkı olarak en az figüre eş değer olarak resme konan duvar, sanatçının figür ve duvar arasındaki boşluğu belirginleştirmesi figürün anıtsallığını belirleyen bir katkı olarak değerlendirilir. Öte yandan dengeyi belirlemek için kullanılan duvar ve modle edilen figür dışında mor, mavi ve yeşil gibi sanatçının kullanmaktan uzak durduğu renklerin resmin içine sokulması aynı denge sorununu çözme biçimi olarak görüldükten sonra özgül değerinden arındırılan rengin, simgesel özelliklerinin ön plana alınarak desene göre yönlendirici bir rolle karşımıza çıktığını söyleyebiliriz. (Ergüven 1996, 122-126) Bu resmin doğrudan anlatım, konu bakımından kökenleri arasında Gustave Courbet’nin “Taş Kıranlar” adlı yapıtı zikredilebilir. Ancak Courbet’nin gerçeği tüm çıplaklığıyla verme amacına karşılık Günal’ın bir 20. yüzyıl sanatçısı olarak gerçeğin akılcı bir biçimde yeniden düzenlenmesi kaygısı taşımasıyla bir başka bağlamda durduğu gözlemlenmektedir. Serinin son resmi olan “Duvar Dibi IV” 1975 tarihini taşımaktadır. Beş anıtsal figür yer almaktadır ön planda. İnsana özgü bir durum anlatıldığını görüyoruz. Ancak buradaki figürler sırtlarını seyirciye dönmüşlerdir, yüzleri ise arka planda yer alan ufuk çizgisinde harabe halindeki evlerden oluşan köydür. Duvar beş figürün önünde bir engel gibi durur. Burada dikkati çeken bir başka özellik sanatçının yüzler yerine ellere yüzlerdeki anlamı yüklemiş olmasıdır. Portre burada yüzden ellere geçmiştir. Bu geçiş her bir elin farklı bir ifade içinde ve iri, deforme bir biçim olarak mesajı ulaştıran bir araç olarak karşımıza çıkar. (Ergüven 1981, 10-11, Ergüven 1996, 132) Duvar diplerinin Günal’ın çocukluğuyla ilişkili çağrışımlar yaptığı, konunun farklı temalar halinde çeşitlenmesinin yanı sıra sanatçının anlatılarından da anlaşılmaktadır: “Çocukluğumda insanlar işsizlik güçsüzlükten, ne zaman bir duvarın dibine gölge gelse o gölgenin altına yatar, sığınır, sohbet ederdi. İşte burada insanların üretim gücü ve üretim alanları olmadığı ve her şey kapalı olduğu için, bu insanlar en değerli senelerini böyle duvar diplerinde avare olarak geçirir. Ben daha çok, bunları tiyatro esprisinde düzenledim. Tüm işlerimde statik bir kurgu var. Bu kurgudan maksat, kurgulamak istediğim espriyi figürler arası ilişkilerle bütünleştirip seyirciye aktarmak. Ama sadece figürle kalmıyor, figürleri doğal bir çerçeve içerisinde de değerlendiriyorum. Onun için teatral deyimi bana yakın geliyor.” (Altuğ 2003, 45) 

Günal’ın üzerinde durduğu ve seriler halinde yaptığı bir başka konu ise korkuluktur. “Korkuluk” serilerinin ilki 1968 yılında yapılmıştır ve sanatçı daha sonra bu seriyi 1980’lerde devam ettirir. 1968 tarihli “Korkuluk I” adlı yapıtına baktığımızda, aslında sanatçının 1958 tarihli “Yaşantı I” adlı eserinde bir ayrıntı olarak, bir çocuk oyuncağı biçiminde tasarladığı bir ayrıntıyı resmin ana konusu olarak ele aldığını görürüz. Burada yeni bir aşama ile karşılaşırız. Figür, resmin ana unsuruyken figür dışı katkı olarak görülebilecek olan korkuluk burada figürün önüne geçmiş, hatta figürler çıkarılsa bile tek başına tüm bir konuyu sağlam bir şekilde temsil edebilecek yapısal unsurlarla donatılmıştır. O nedenle “Korkuluk” serilerinde artık figür dışı katkıyla figür arasındaki çizginin belirsizleştiğine tanık oluruz. Korkuluk konusunun sanatçının öznel deneyimleri, yaşantılarıyla yakından ilişkili olduğu, Günal’ın çocukluğunda korkuyu yenmek için rüzgarda çırpınan korkulukların altında yattığı bilinir. (Ergüven 1996, 166)

Günal’ın öznel deneyimleri resminde doğrudan kullanmayı sevmediği gerçeği göz önüne alınırsa-zira öznellik gerçekçiliği zedelememelidir-kendi çocukluk anılarıyla hesaplaşırken aslında bu anıların kaynağında bulunan korkuluğu ona yabancılaşarak, araya mesafe koyarak resmedilenin işaret ettiği durumu gösteren bir simgeye dönüştürür. Nedir bu simge? Cevabını Günal şöyle vermektedir: “Politik mesajı en belirgin olan dizi, bu korkuluklar dizisi. Sonra tabi ben buna durup dururken varmadım. Biz bu politik çelişkileri bir kuşak olarak 50 yıldan bu yana yaşıyoruz. Ne zaman ’61 Anayasası yürürlüğe girdi, biz bir rahatladık. O zaman kadar hep baskı vardı. Ressamlar olsun, şairler olsun; istedikleri gibi konuşamıyorlardı. Hatta susturulmak mecburiyetinde bırakılıyordu. Ondan sonra Türk resminde de bir hareketlenme oldu. Yani ’60 Kuşağı diyorlar; ’70 Kuşağı diyorlar… ’70 Kuşağı da 12 Mart ile başlar. Sonra bir rahatlama oldu. Ardından 12 Eylül geldi. Tekrar baskı… Ben bu resimleri 1982, 85, 86 arasında yaptım. Ve bu, 12 Eylül baskısının da bir hesaplaşmasıdır.” (Altuğ 2003, 45) Elbette, sanatçının 1968 yılında yaptığı ilk” Korkuluk” adlı resmi o dönemin giderek artan dinsel bağnazlığına karşı bir tavır alışı içermekteyse, bu ülkenin çalkantılı siyasal ortamına karşı duruşuna paralel farklı anlamları da zaman içerisinde temsil eder bir dönüşüme serinin diğer korkuluklarıyla beraber girmiştir (Ergüven 1996, 168)

Neşet Günal, 1950’lerden itibaren ülkemizde figüratif resim anlayışını savunan bir ressam kuşağı oluşmasında önemli bir katkı sağlamıştır. Ancak kendisinin de söylediği gibi özünde gerçekçi bir yapı ve sağlam bir strüktür olan resimlerinde yöre gerçeğini sanat gerçeğine akıl süzgecinden geçirdiği nesnel yaklaşımla dönüştüren sanatçı, toplumsal gerçekleri figüratif bir bağlamda ele alan yeni bir sanatçı kuşağının yetişmesinde hem bir hoca sorumluluğuyla hem de yapıtlarıyla büyük bir usta olarak yol göstericilik etmiştir. 

KAYNAKÇA: 

• Altuğ 2003, Altuğ, Evrim, “Neşet Günal ile Son Söyleşi”, Milliyet Sanat Dergisi, 526, Ocak, İstanbul, 2003: 44-45.
• Berksoy 1998, Berksoy, Funda, 20. Yüzyıl Batı ve Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik, İstanbul, Bakışlar Matbaacılık San. Ve Tic. Ltd. Şti., 1998. 
• Büyükünal 1992, Büyükünal, Feriha, “Neşet Günal ile Söyleşi”, Türkiye’de Sanat Plastik Sanatlar Dergisi, 4, Mayıs/Ağustos, İstanbul, 1992: 45-49.
• Büyükünal 1995, Büyükünal, Feriha, “Neşet Günal”, Sanatsal Mozaik, 4, Aralık, İstanbul, 1995: 60-65.
• Ergüven 1981, Ergüven, Mehmet, “Neşet Günal Ya Da Görsellik ve Düşünce”, Sanat Çevresi, 38, Aralık, İstanbul, 1981: 9-11.
• Ergüven 1996, Ergüven, Mehmet, Neşet Günal, İstanbul, Bilim Sanat Galerisi, 1996.
• Köksal 1976, Köksal, Ahmet, “Neşet Günal’ın Sergisi: Orta Anadolu İnsanının Acı Yaşamını Dile Getiren Çarpıcı ve Gerçekçi Duyarlılık”, Milliyet Sanat Dergisi, 166, 9 Ocak, İstanbul, 1976: 18-20.
• Tanaltay 2003, Tanaltay, Erdoğan, “…Özleyeceğiz…”, Sanat Çevresi, 291, Ocak, İstanbul, 2003: 36-40.
• Tansuğ 1976, Tansuğ, Sezer, Beş Gerçekçi Türk Ressamı, İstanbul, Gelişim Yayınları, 1976.
• Tansuğ 1981, Tansuğ, Sezer, “Neşet Günal’da Figür Güçleniyor”, Sanat Çevresi, 38, Aralık, İstanbul, 1981: 14-16.
• Özsezgin 1982, Özsezgin, Kaya, “Neşet Günal (1923)”, Milliyet Sanat Dergisi, 42, Şubat, İstanbul, 1982: 32-33

(Antik Dekor Sayı 94, syf:122-129.)