EROL AKYAVAŞ: AŞKIN YOLU ÜZERİNDE BİR EŞSİZ SIR

Prof. Dr. KIYMET GİRAY

Gitsin güzelim hepsi de, tek sen gitme,

Ey dost, ey gam ortağı-bizden gitme.

Ey gülbeşeker, şarap koy, iç, doldur, gül,

Dünya süsü saki, allasen gitme.

Erol Akyavaş’ın sanatı üzerine düşünme süreci benim için Mevlana ile başlar. Tıpkı Erol Akyavaş’ın baktığı yerden anlamaya çalışırım yaptığı eserleri. Onca yolu, zaman zaman umutla, zaman zaman yorgun yürekle ama çoğu zaman,  şevk ve aşkla nasıl yürüdüğünü,  gözlemlemek isterim.  Bir başka söyleyişle hangi amaçla resim yaptığını, hedefini ve önemlisi, felsefesini anlamak isterim. Nedenlerden, niçinlerden, cevaplanmadık sorulardan oluşan düğüm ise, benim için “Candan Cana” kitabında çözümlenir.

Bilmem elinize değdi ve sayfalarına göz gezdirdiniz mi hiç? Ortaçağlardan yeniçağlara uzanan bir gönül iklimi; Mevlana Celalettin Rumi’nin 131 rubaisini bir araya getiren, Sayın Talat Sait Halman çevrisidir.

Halman’ın deyişiyle de; “Candan Cana’nın büyük onuru. Erol Akyavaş’ın fırçasından çıkan resimlerle bezenmiş olmasıdır”. Mevlana’nın beyitinde belirttiği gibi;  “Birleştirmek-bunun için geldik biz” uyarınca, yıllarını rubailerin çevirilerine veren ve çağdaş yorumlarıyla yazın dünyasına kazandıran Talat Sait Halman, “Candan Cana” kitabını, Erol Akyavaş ile birlikte düşünür, basımını birlikte tasarlarlar.  İkisi de Mevlana aşkı ile yoğrulmuş iki aydın ve dünya iki entelektüelidir. Çağdaş dünya görüşleriyle Mevlana’nın Rubailerine güçlü bir yorum ve görsel bir boyut kazandırırlar. Önemlisi, Erol Akyavaş beyit beyit okuyarak içselleştirdiği düşüncelerini yansıtan rubailer için, tek tek seçer resimlerini.

Bu nedenledir ki, Erol Akyavaş’ın sanat anlayışının dayandığı temel kaynakları belirlemeyi amaçlayan ve gelişim sürecini irdeleyen, sanat tarihi kuramlarına uyarlı belge ve bilgileri bir araya getiren bu makalemde, Candan Cana kitabı içinde yer alan rubailer, hem anlamlandırmaya yardımcı olacak hem de yol gösterecektir.

1989 yılına dönelim. Bienallerin getireceği yenilikler ve sanat seçkilerinin, sanatçılarının ve eserlerinin büyük heyecanlarla beklendiği bu yıllarda, Aya İrini’de sergilenen “Fîhi Ma Fih” eseri, Erol Akyavaş’ın sanat anlayışını yansıtan önemli bir göstergedir. Mekân ve sanat eseri, zaman ve kavram,  felsefe ve yansımasını belgeler bu triptik.  Fatih Sultan Mehmet’in Topkapı surlarının içine aldığı Aya İrini,  Roma İmparatorluğu’nun başkenti olarak belirlenen Konstantinopolis’in ilk kilisesidir. Aya İrini, İstanbul’un fethinden sonra Topkapı Sarayı’nın Fatih tarafından yeni inşa ettirilen surlarının içinde kalmasına rağmen camiye çevrilmeyen bir kilise olarak, Osmanlı İmparatorluk topraklarında dini hoşgörünün simgesi olacaktır. Akyavaş, Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî'nin, Fîhi Ma Fih “İçindeki İçinde" ya da “Ne varsa İçinde” adlı eserinden esinlenir ve aynı adı ve anlamı içeren,  üç bölümden oluşan çalışmasını yapar. Son yılların çok da üzerinde durulan ve adeta bir moda olarak sanat ortamını meşgul eden “Mekânını arayan sergiler” kavramına da doğal ve gerçek bir örnekleme oluşturur.  

Akyavaş’ın, "Fîhi Ma Fih", "İçindeki İçinde" adlı triptik çalışması 1989 İstanbul Bienalinde, Aya İrini’de,  Türkiye’yi temsil eder.

Çoğun siyah olarak resimlenen küpler, onun resimlerinde de Kabe tasvirleri olduğu gibi bu çalışmasında da siyah küp kaideler Kabe’nin sembolüdür. Siyah küp kaidelerin merkezlerine yerleştirilen ve yüzleri altın varaklarla kaplı dışbükey masif pleksiglas tabletlerden oluşan bu işlerin ön yüzlerinde Musevilik, Hristiyanlık ve Müslümanlığı simgeleri yer almaktadır. Tabletlerin arka yüzlerinde, bu üç dinin labirenti; Musevilik için 1522 tarihli Kabala'dan evrensel bilgelik sembolü, Hristiyanlık için Amiens Katedrali'nin labirenti, İslam dini için de Kur'an'ın ilk suresi olan, İhlas Suresi’nin Karahisarı'nın Kufi tarzındaki yazısı yer alır.  İçlerinden derin bir ışıkla aydınlatılan tabletler, Akyavaş’ın uhrevi ışıkla kurduğu bağları simgeler. Candan Cana kitabının 139’uncu sayfasında Mevlana’nın rubaisinde buluruz bu ışığın kaynağını;

Peyda olurum, saklanırım, işte ben buyum;

Müslüman, Hristiyan, Musevi olurum,

Kalbim yerleşsin diye her bir yüreğe,

Ben kendime her gün yeni bir yüz bulurum.

Triptik olarak düzenlenen bu üç tabletin karşısına ve yukarıya asılan dördüncü eser için Akyavaş’ın açıklaması önemlidir. “Bu üç tabletin karsısında ise bir dördüncü tablet var. Işık arkadan gelince yeşil, önden gelince altın ve siyah olanı, yüzer bir pano, İslam hoşgörüsünün emsalsiz Sultanı Mevlana'ya niyet edilmiştir”

Farklı içerikler, benzer malzemeler ve farklı sembollerden oluşan bu üç eser, üç dinin ortak felsefesini açıklayan soyut ve simgeleşen labirentlerle açıklar. Erol Akyavaş, anlamı "İçindeki İçinde, ya da bir başka deyişle Ne Varsa İçinde" olan bu dört parçalık yapıtını, Aya İrini’nin kişiliği, kimliği ile örtüştürdüğünü belirtir. Bu mekan için özel bir çalışma yaptığını söyler;

"Fihi Ma Fih"te tek Tanrılı üç din temsil edilir. Musevilik, Hristiyanlık, İslam. Osmanlı’nın tarih boyu egemen olan hoşgörüsünün odak noktası konumundaki Aya İrini, benim için esin kaynağı olmuştur.”

Ayrı ayrı, siyah küp kaidelerin üzerinde,  bir arada sergilenen, "Fîhi Ma Fih", "İçindeki İçinde" adlı eseri, bir anlamda, Akyavaş’ın sanat anlayışının açık manifestosu olarak tanımlayabiliriz. İlerleyen yıllarda daha da derinden bağlandığı sufizmi sanat anlayışının plastik değerleriyle açıklamaya yönelir. Her döneminde simgeler, kimi semboller onun felsefesinin izleri olarak tuvallere yansır.

İlk yaptığı resimlerde, geometrik renk lekelerinin dar geçitlerine açılan kapılar tanımlar Akyavaş’ı. Daha sonra da kaligrafik İslami yazılardan yola çıkan tasarımlar gerçekleştirir.

Erol Akyavaş’ın sanatçı kimliğini yaşamındaki karşılaşmalar belirler. 20. yüzyılın ortasında İstanbul’da Güzel Sanatlar Akademisi’nde mimarlık öğrenimine yöneldiği yıllarda, Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyesinde resimle karşılaşır. Ardından, İtalya’da Floransa Güzel Sanatlar Akademisi’nde pekişen öğrenimi sırasında, Rönesans ustalarıyla karşılaşır. Daha sonra da Paris’te, André Lhote ve Fernand Léger atölyelerinde çağdaş sanat, kübizmin kuramları ve Paris ekolüyle yüz yüze gelir.

New York, onun çağdaş sanatla bağlarını kuran, biraz da sarsıcı olan ilk karşılaşma olmasının ötesinde, yüz yüze kaldığı sıkıntı ve yalnızlığından kurtulabilmek için tasavvufa sığındığı bir şehirdir. Doğu felsefesi ve mistisizmle bağlar kurmaya başlar. Doğuya bakışı Asya’ya uzanan karşılaşmalarla varsıllaşır. Eski uygarlıklar, dinler ve kalelerle ilgilenmeye ve resimlerine bu simgeleri taşımaya başlar.  1960’lı yıllarda Bay ve Bayan L. M. Angeleski ile karşılaşması, New York Modern Sanatlar Müzesi koleksiyonuna girmesine neden olacaktır. New York Angeleski Gallery’nin sahipleri olan Bay ve Bayan L. M. Angeleski tarafından New York Modern Sanatlar Müzesi (MoMA)’ne armağan edilerek müzenin koleksiyonuna giren, “The Glory of the Kings /Kralların Zaferleri (Padişahların İhtişamı)” adlı yapıtı, 1959 yılında Erol Akyavaş’ın ressam olarak yaşamaya karar vermesinde en önemli etken olacaktır. Bu bir dönüm ve dönüşüm noktasıdır. Aslında mimar olan ve ancak Dünya coğrafyası üzerinde gezen, farklı kültürleri tanımayı seçen, özellikle de kaleler ve kent kültürü üzerinde yoğunlaşan araştırmalarını resimlerine taşıyan bir ressam olarak yaşayacaktır Akyavaş.

Bu aşamadan sonra yeni kültürlerle, özellikle de Asya ülkeleri ve kültürleriyle tanışma ve karşılaşma alanları aslında tuvallerine yansıyan yeni konular, yeni resimlerdir. Mimar olarak yetişen ressam olma kararlılığını hep içinde saklı tutan Akyavaş’ın, sanat anlayışı bu karşılaşmaların derin göndermeleriyle kesişerek kozmik bir düzenin, oranların ve önemlisi ilahi içselliğin felsefinin yansımasıdır. 

1960’ların başlarında Amerika’da, New York’ta mimar ve tasarımcı Eero Saarinen yanında bir mimar olarak çalışmaya başlayan ve fakat aynı yıllarda mimarlığı tamamen bırakan Akyavaş, yaşamını bir ressam olarak tamamlar. 1960’lı yılların çalışmaları olan “Kadınlar, Odalar ve Kerhaneler” figüratif ekspresyonların sert denemeleridir. Arayışları, “Anılar ve Kalanlar” serileriyle, biraz küçük anların birleştiği bellek düzlemleri olarak resimlere dönüşmeye başlar.  

1965 yılı ile 1967 yılı arası Ege sahillerine, Foça’ya ve Fas’a, Agadir’e gider. Amorf, soyut ve bellek katmanlarıdır bu dönem resimleri. 1968 yılında yeniden New York’tadır. İkonlar, tuvallere, kolajlar ve farklı malzemelerle yansımaya başlar. Figüratif anlatımların son halkası, nesnel ve figüratif formların bütünüyle sembollere dönüştüğü başlangıçtır, ikon serisi. Geometri ve yapı taşları olan malzemelerle kesişen, birleşen ve birlikten kayan kozmik hatların resimlerini yapmaya başlar. 

Duvarları daha da yakından malzemeye bakan ve geometriyi çözümleyen köşeler izler. Sonra da “Dost Kentler” serisi, simgeler ve anlar olarak parçalanan tuval yüzeyleriyle girer Akyavaş’ın dönemlerinin arasına.

1970’li yıllara ait resim serileri “Duvarlar, Köşeler, Piramit Manzaralar ve İç Mekanlar” başlıklarında toplanır. Enteriyör formatına uyarlı görsellikler taşıyan ancak geometrik formların kesişmeleri olarak tasarlanan yapılandırmalar köşelerde çarpıcı tuğla konstrüksiyonların dar ve sıradan alanlarında görsel kaydırmaların yön belirleyen akışlarını betimler. Bu kompozisyonlara nesne mekan ilişkisi iki farklı açıdan irdelenir. Birincisi, bu resimlerde Akyavaş, metafizik kuramlarla uğraşan Giorgio de Chirico’nun mekan, zaman ve nesne ilişkisine yaptığı göndermelere öykünür. İkincisinde ise kendi zamansızlığı ve mekânsızlığının sembollerini, masalar, yataklar, sandalyeler ve piramitler, küreler, silindirler ile dar geçitlerle sorgulanan iç ve dış alem ilişkilerini resimler. Piramitler, kutsal yapılar olarak, yeryüzü ve gökyüzü bileşkesini, yer karoları yaşamın çelişkilerini simgeler. Bu bağlamda, Akyavaş’ın odalara açılan dar ışık alanları,  Mevlana’nın evler ve kutsal ışık kesişmesine gönderme yapar:

Bak, burda, bu evde bir ışık vardı-hani,

İlkin doldurmuştu senin gözlerini…

Bak, şimdi gönülde bir hayal. Hep orda;

Hiç gitmez: Doldurmuş gönlün içini.

Aklın Hepsi, Kafka’nın Evi gibi Labirentler, döngüsel formlardan sıyrılarak, eski şehir serisinde keskin geometrik biçimlere dönüşür 1970’lerin sonlarında. Kafalar kısa bir dönem, fallus şeklindeki dilini çıkaran ve dillerine kancalar geçirilen deforme profillerle, ‘Kafalar’ dizisi, ekspresif ve sert figüratif yorumlara geri dönüştür. 

Erol Akyavaş’ın sanatının gelişim çizgisinde 1980’li yıllar çok özel bir dönemi belirler. İç ve dış, varlık ve beden, zaman ve mekan kavramları üzerinde düşünerek ve yeni felsefi görüşlere ulaşarak sabır ve içsellikle ilerlediği resimsel anlatımlar, savaşlar ve zaferlerle öznel bağlar kurar. Seçilen konular, seriler ve bu seriler için elde edilen özel malzemeler, özel felsefeler onun sanatçı yaşamının sistematik prensibi olur.

Akyavaş, Mevlânâ, İbn-i Arabî ve Şebüsterî gibi büyük sufilerin eserleriyle haşır neşir olmaya başlar ve sanatının asal gelişim sürecinde kaleler, özellikle de Asya kültürünü yansıtan kolajlarla labirentleri bir araya getiren  serileri tanımlar Erol Akyavaş’ın sembolik sanat anlayışını, Candan Cana kitabının 21. sayfasında yer alan resminin içinde, Sufizmin tam da yüreğindedir artık;

Sufi olmak için, unut geçmişi sen;

Bir yepyeni sayfa aç da kurtul dünden.

Çağdaşlığa yavru ola ve gençlik ve akıl,

Hiç gitme bu gür andan, sonsuz günden.

Ancak 1980 sonrasında, çoğu el yapımı olan çok özel kağıtlara yaptığı eserler olarak;  “Gazali”, “Miraçname”, “Hallac-ı Mansur”, “Vav”, “lamelif” ve Kâbe’nin de içinde olduğu İslam dininin sembollerini bilinçli olarak yorumlayarak betimler ve hatta kompozisyonlarını bu semboller üzerine kurar.

“En-el Hak” ise zaman ve mekân bileşeni varlık ve yokluk arasındaki çizgi olmakla kalmaz, Akyavaş’ın bu eğiliminin göstergesi olur. Gördüğümüz resim aslında, sanatçının diğer resimleri arasından yalnızca çok açık bir sembol niteliği ile öne çıkar ve Akyavaş’ın zaman haritasından sanatına bakıştır. En El Hak,   kompozisyona başat olan yatay devinimler, yaylar ve keskin açılar yapan biçimlerin karşıtlandığı, şaşırtıcı olarak da tüm hareketlerin dondurulduğu bir anlatımdır. Bu bağlamda da doğunun kaderci, kabullenici, sorgulamayan dinginliğini batının plastik formlarıyla vurgulayan bir kompozisyondur. Bu karşıtlığı Jale Erzen şöyle açıklar; 

“Yatay formuyla kara biçimi toprak, mavileri ise evren ya da semaları, kabaran bir deniz manzarasını çağrıştıran kompozisyonda ‘En El Hak' yazısı sanki kutsal varlığın karanlıklardan, yokluktan ışık saçışını simgeler. Erol Akyavaş birçok geç resminde İslam kaligrafisini en yalın şekliyle, genellikle tek harf simgeleri olarak kullanmıştır. Bu resimde bütün bir söz aşağıdan yukarıya adeta hareketin ivmesi ile çarpılarak yükselmektedir. “

Akyavaş’ı tanımlayan resimler olan “Kaleler” serileri, bir mimar ve ressam ve olarak plan, tasarım ve mimari kotlamalarının karşılaşmasıdır. “Köln Katedrali” çeşitlemeleriyle başlayan, “Kerbela Yolu”, “Sınırların Mahali” ile yeni ve ruhani derinliklere ulaşan serilerin ortasında, New York’ta, özel olarak bu büyük resimleri yapmak için kiraladığı loftta, tavan arasında bol ışıklı mekânda, tinsel ışıklarla aydınlanan “Irmak”, “Karşılaşmaların Sonu” ve “Rüyanın Düşüşü” adlı resimleri üretilir. Farklı zamanları, farklı coğrafyaları ve kültürleri sentezleyen bu eserler, tuval yüzeyine dağılan insan, kültür ve tarih imgeleriyle yüzleştirir.

Saydam topografi ile belirlenen alanlarda surlar, duvarlar, kaleler ve seyirdim merdivenleriyle mimariyi tanımlayan simgeleri belirler. Kaleler savunmadır. Kentler ve tarihleridir. Aynı zamanda, beden, ten ve tinin temsilidir. Duvar örgüleri Doğu Roma Uygarlığı’nı, ejder motifleri büyülü düşsel güçlerin varlığını vurgular. Sasani İmparatorluğu’nun atlı figürleri, kalenin beden duvarlarının ardındadır. İslam minyatürlerini anıştıran resimsel tasarım, yeryüzü nesnelliğinin sığlığına karşıt olarak tinsel birliğin İslami derinliklerini irdeler.

Çağdaşla, Arte Povera’nın çarpıcı duvarlarını ören Jannis Konellis’le kesişen ırmak, “Karşılaşmaların Sonu” adlı ve “Rüyanın Düşüşü” adlı resimleri Akyavaş’ı ve kalelerini temsil eden önemli eserlerdir.

1982 tarihli “Fallen City/Düşük Şehir” adlı yapıtıysa, bu serilerin arasında başyapıttır. Bu resim, zamanı ve tarihi belirleyen yenilgi ya da zaferleri kalelerle simgeler. “Düşük Şehir”, insan ve yenilgi arasındaki gerçekliğini sorgular. Burada var olan ve sorgulanan gerçeklik, Heidegger’in gerçekliği gibi olgunun iki ayrı boyutunun kesişmesidir.

Güç ve zaaf, saldırganlık ve zafer kavramları ve bu kavramların iç ve dış, varlık ve beden, zaman ve mekan olgularıyla kesişmesidir. Resim, gerçekler ve yanılsamaların karşıtlığıdır. Kuşatma duvarlarıyla sınırlanan kaleler, parça ve bütün, tin ve dış dünya arasındaki geçişleri simgeler. Birimler ve bileşenleri varlığın derin ve içsel anlamıyla örtüşür. Bu bağlamda 1987 tarihli “Hallac-ı Mansur 3” adlı resmi tuval karesine başat olan devasa bir “vav” harfidir.

Dikkatle bakıldığında “Kuşatma” ve “Hallac-ı Mansur”,  kompozisyon tasarım olarak benzer nitelikler taşır. 1988’den başlayarak kağıt üzerine eskizler, ya da el yapısı Hint kağıdına resimler olarak gerçekleşen “Hallac-ı Mansur” serisi, Hallaç’ın öyküsünü, özellikle de, birliğin ve çokluğun ikilemini sorgular. “Hallac-ı Mansur” resminde vav, kale duvarları ile aynı formdadır ve resmi kuşatmaktadır. Bu bağlamda resim, iç-dış, beden-ten, varlık-yokluk kavramlarını ve dolayısıyla da sanatçının içinde yaşadığı tasavvuf dünyasının sembollerini kullanarak yansıttığını vurgulamaktadır. Akyavaş’ın son yıllarında yaptığı tamamen dünyevi duygulardan arınır. Yalınlaşır. 1989-1993 yıllarını kapsamına alan bu döneminde, Akyavaş resimlerinde yalnızca “varlık” kavramını sorgulamaya ve yorumlamaya yönelir.  Kabala’dan Hurifiye,  Kerbela, Fermanlar’la başlar bu çizgi ve “Hu-He, Yeşil Yankı, Kırmızı lam Elif, Ak Lam Elif” resimleriyle son noktaya ulaşır. Varlık ve Teklik artık onun için tek bir çizgidir. Burası Ötesi resmi bu çizginin son halkasını belirler: Son kez Candan Cana 22. sayfasında, bu resmin ayrıntısı üzerine yazılan rubaiye bir göz atalım ve Sayın Talat Sait Halman’ı saygıyla anarak bitirelim Erol Akyavaş, felsefesi ve sanatını inceleyen bu makalemizi:

Ey Gönlüm, ölümden gelmez ki sana zarar;

Cansız kalmak yok sana, can olmak var.

Gökten yere inmiştin başlangıçta,

Yerden göğe sen dinç ağacaksın tekrar.

DİPNOT:

Rubai, iki beyit olarak düşünülen, genellikle 1,3ve dördüncü beyitleri kafiyeli,3.cübeyiti serbest olan, genellikle mef’ûlün Fâilün mefâîlü feul vezni ile yazılan dörtlük.